Arte renacentista

Andrea Mantegna | Pintor del renacimiento temprano

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Andrea Mantegna,Nacido en 1431, Isola di Cartura [cerca de Vicenza], República de Venecia [Italia], falleció el 13 de septiembre de 1506 en Mantua.), pintor y grabador, el primer artista totalmente renacentista del norte de Italia. Su trabajo superviviente más conocido es la Cámara degli Sposi ("Habitación de la novia y el novio "), o Cámara Picta ("Habitacion pintada") (1474), en el Palazzo Ducale de Mantua, para el cual desarrolló una ilusión autoconsistente de un ambiente total. Otras obras principales de Mantegna incluyen los frescos de la capilla de Ovetari (1448-55) en la Iglesia Eremitani de Padua y el Triunfo de César (comenzado c. 1486), el pináculo de su estilo tardío.

  • Años formativos en padua
Las extraordinarias habilidades nativas de Mantegna fueron reconocidas temprano. Era el segundo hijo de un carpintero, pero fue adoptado legalmente por Francesco Squarcione cuando tenía 10 años y posiblemente incluso antes. Squarcione, profesor de pintura y coleccionista de antigüedades en Padua, se llevó la crema de jóvenes talentos locales a su estudio, que algunos de sus protegidos, como Mantegna y el pintor Marco Zoppo, luego tuvieron que lamentar. En 1448, a la edad de 17 años, Mantegna se desvinculó de la tutela de Squarcione para establecer su propio taller en Padua, y luego afirmó que Squarcione se había beneficiado considerablemente de sus servicios sin dar la debida recompensa. El premio a Mantegna de la importante comisión por un retablo para la iglesia de Santa Sofía (1448), ahora perdido, demuestra su precocidad, ya que era inusual que un artista tan joven recibiera tal comisión. El propio Mantegna llamó su atención con orgullo a su capacidad juvenil en la inscripción del cuadro: "Andrea Mantegna de Padua, de 17 años, pintó esto con su propia mano, 1448".Durante el año siguiente (1449), Mantegna trabajó en la decoración de frescos de la Capilla Ovetari en la Iglesia Eremitani en Padua. Las figuras de los santos Peter, Paul y Christopher en el ábside, sus primeros frescos en esta capilla, muestran hasta qué punto ya había absorbido el estilo de figura monumental de la Toscana. En St. James Led to Martyrdom, en la fila más baja de la pared izquierda, pintado en algún momento entre 1453 y 1455, ambos dominan el dominio de di sotto de Mantegna en su (de abajo hacia arriba) La perspectiva y su uso de detalles arqueológicamente correctos de la arquitectura romana ya son evidentes. El esquema de perspectiva con un punto de vista debajo del marco inferior de la composición exagera la altura aparente de la escena con respecto al espectador y presta un aspecto de monumentalidad grandiosa al arco triunfal. En las dos escenas de la vida de San Cristóbal se unen Con una única perspectiva en la pared de la derecha, Mantegna extendió sus experimentos en el ilusionismo al elemento de encuadre pintando una columna altamente realista en el plano frontal. La columna meticulosamente detallada divide la escena en dos mientras parece existir en un reino totalmente separado del espacio pictórico, un reino compartido con el observador.

Esta extensión de los principios ilusionistas a los elementos que rodean una imagen anticipa el retablo de San Zenón de Mantegna, donde las medias columnas talladas del marco se apoyan en los pilares pintados (miembros verticales) en el plano frontal del espacio de la imagen, de modo que la arquitectura del marco sirva como el exterior de la arquitectura del templo-pabellón representada en la pintura. De esta manera, la esfera de intensa idealidad habitada por la Virgen María se une al propio espacio del espectador mediante una brillante combinación de dispositivos físicos y ópticos. Desafortunadamente, todos los frescos de Mantegna en la Capilla Ovetari, excepto La Asunción y El martirio de San Cristóbal, fueron destruidos por una bomba durante la Segunda Guerra Mundial. El entorno de la ciudad de Padua, donde Mantegna vivió durante los principales años de formación de su vida (Desde los 10 años hasta los 30 años.), ejerció una fuerte influencia en sus intereses, ideas, estilo de pintura y concepto de sí mismo. Padua fue el primer centro de humanismo en el norte de Italia, el hogar de una gran universidad (fundada en 1222), y reconocido como un centro para el estudio de la medicina, la filosofía y las matemáticas. Con la llegada de académicos de toda Europa e Italia, prevaleció una atmósfera de internacionalismo. Desde la época del poeta Petrarca del siglo XIV, Padua había experimentado un rápido resurgimiento del interés por la antigüedad, y muchos eminentes humanistas y estudiosos latinos habían residido allí. El creciente interés e imitación de la cultura de la antigua Roma produjo un clima en el que floreció el febril acopio de antigüedades e inscripciones antiguas, aunque solo de forma fragmentaria. Las amistosas relaciones de Mantegna con varios humanistas, anticuarios y profesores universitarios son una cuestión de registro. , y por lo tanto, puede ser visto como uno de los primeros artistas del Renacimiento para fraternizar desde una posición de igualdad intelectual con tales hombres. De esta manera, el estilo de vida de Mantegna contribuyó al ideal de principios del siglo XVI del artista como alguien tan íntimamente familiarizado con la historia antigua, la mitología y la literatura para poder extraer fácilmente de estas fuentes altamente respetadas.
La experiencia del medio paduano fue, por lo tanto, decisiva para la formación de la actitud de Mantegna hacia el mundo clásico, que quizás se pueda caracterizar mejor como doble faceta. Por un lado, la búsqueda de Mantegna de un conocimiento preciso de la antigüedad romana se reflejó tanto en su representación de monumentos específicos de la arquitectura y escultura romanas como en su creación de un vocabulario de formas antiguas que se convirtió en el lenguaje del renacimiento de antigüedades durante más de una generación de Pintores y escultores del norte de Italia después de mediados de la década de 1450. Por otro lado, a través de un proceso de síntesis artística, Mantegna sintió las fuerzas y significados debajo de las superficies de la grandeza romana. Los fondos arquitectónicos de las imágenes en la Capilla Ovetari, como el St. James Before Herod y el St. James Led to Martyrdom, así como de los dos cuadros de St. Sebastian en Viena y París, fueron infundidos con una dureza empedernida. severidad contra la cual el sufrimiento de los santos cristianos asumió la trágica implicación adicional de un inminente choque cultural que fue separar y alienar los mundos cristiano y pagano. En el siglo de Mantegna, superar la experiencia de la alienación de la antigüedad a través del estudio y la revitalización de su vocabulario arquitectónico y escultórico fue un tema obsesivo. Que el mundo romano todavía existiera en Italia en ruinas solo sirvió para aumentar la repentina sensación de pérdida cultural que afectó al siglo XV. Por su completa descripción de formas antiguas junto con un sentido instintivo de las realidades políticas que subyacen a su creación original, Mantegna dio gran ímpetu al movimiento de reavivamiento de antigüedades de mediados de siglo. El punto de partida de Mantegna había sido una forma aún más antigua de renacimiento antiguo: el estilo monumental de la figura toscana traído a Venecia por el pintor florentino Andrea del Castagno en 1442. Mantegna presumiblemente vio los frescos de evangelistas y santos de Castagno en la iglesia de San Zaccaria durante una visita a Venecia en 1447. Sus conexiones venecianas se fortalecieron con su matrimonio en 1453 con Nicolosia, hija de Jacopo Bellini y hermana de Giovanni y Gentile Bellini, quien se convirtió en la familia de pintores más importante de Venecia durante la siguiente década. Los estudios de Jacopo en perspectiva y dibujos de fantásticos entornos arquitectónicos basados ​​en arquitectura antigua habrían interesado a su nuevo yerno, quien muy probablemente había estudiado tales dibujos durante su anterior visita a Venecia.

Aunque se esperaba que Mantegna se uniera al estudio de Bellini, él prefería seguir su práctica independiente en Padua, donde la abrumadora influencia artística sobre él durante los últimos años provino de la gran cantidad de esculturas producidas por el Donatello florentino para el altar mayor. de san antonioterminado por 1450). La respuesta de Giovanni Bellini al estilo de Mantegna ha sido calificada como un diálogo, pero la reacción de Mantegna a las obras de Donatello podría llamarse una lucha o incluso una dialéctica. El marco y la arquitectura pintada del retablo de San Zenón de Mantegna (1459) Respondió al desafío planteado por el altar Padua de Donatello, por ejemplo. El arte de Mantegna siempre retuvo ecos de la escultura de Donatello en sus superficies duras, incluso metálicas, revelando un enfoque esencialmente escultórico que se suavizó un poco solo en la década de 1490.
  • Años como pintor de corte en Mantua.
Mantegna ha sido caracterizada como fuertemente celosa de su independencia; Sin embargo, al entrar en el servicio de la marchese di Mantova (Mantua), Ludovico Gonzaga, en 1459, se vio obligado a someterse a limitaciones en su libertad de viaje y la aceptación de comisiones de otros usuarios. A pesar de tales restricciones, Mantegna viajó a Florencia y Pisa en 1466-67, donde renovó el contacto con obras de arte de Donatello, Fra Filippo Lippi, Paolo Uccello y Andrea del Castagno. Durante esta década (1460-70), Mantegna produjo sus mejores trabajos a pequeña escala, como The Circumcision y Venice St. George.
El patrocinio de Gonzaga le proporcionó a Mantegna un ingreso fijo (que no siempre se materializó) y la oportunidad de crear lo que se convirtió en su trabajo superviviente más conocido, el llamado Camera degli Sposi en el Palazzo Ducale en Mantua. Los primeros practicantes de la perspectiva del siglo XV delimitaron un campo rectangular como una ventana transparente al mundo y construyeron un espacio imaginario detrás de su plano frontal. Sin embargo, en la Cámara degli Sposi, Mantegna construyó un sistema de decoración homogénea en las cuatro paredes de la habitación, principalmente por medio de elementos arquitectónicos pintados altamente realistas en las paredes y techos, que desde el nivel del suelo imitan convincentemente formas tridimensionales extendidas. Aunque el techo es plano, parece cóncavo. Mantegna transformó la pequeña habitación interior en un elegante pabellón al aire libre, al que los ocupantes reales y ficticios de la habitación (en realidad uno y el mismo, ya que los observadores deben haber sido miembros de ese mismo tribunal) fueron transportados desde lo profundo de un castillo urbano esencialmente medieval. Directamente sobre el centro de la habitación hay un óculo pintado, o una abertura circular al cielo, con putti (desnudos, gorditas figuras infantiles) y mujeres alrededor de una balaustrada en perspectiva dramáticamente acortada. El fuerte eje vertical creado por el óvulo ubica al espectador en un solo punto en el centro de la sala, el punto desde el cual el espacio del observador se mezcla con el de las figuras con frescos.



El realismo del manejo de la perspectiva del óculo lo convirtió en el di ilusismo más influyente en la decoración de su techo del Renacimiento temprano. Sin embargo, sus implicaciones para el futuro de la decoración del techo no se materializaron hasta la época de Correggio, un importante pintor del norte de Italia de principios del siglo XVI, que empleó el mismo tipo de ilusionismo en una serie de cúpulas en Parma (Italia). Además, la idea de la ilusión espacial total generada por Mantegna no se explotó completamente hasta que fueron inventores de ingeniosos esquemas de decoración de techos en la era barroca (el siglo XVII), como Giovanni Lanfranco y Andrea Pozzo, utilizaron un concepto básicamente idéntico de ilusión total que depende de la ubicación de un espectador hipotético que se encuentra en un solo punto de la sala.
Mientras que en la corte de Gonzaga, Mantegna alcanzó una posición de gran respeto. Sus estrechas relaciones con su patrón Ludovico fueron un fenómeno único en una fecha tan temprana. Como es de esperar, las firmas de las pinturas de Mantegna revelan un intenso orgullo por sus logros como pintor. Aparte de eso, solo hay unos pocos registros legales de disputas con sus vecinos (De lo que Ludovico tuvo que rescatarlo.) para proporcionar evidencia tentativa de la personalidad irascible y contenciosa del pintor durante sus últimos años. Un espectador empático puede sacar muchas conclusiones subjetivas sobre los pensamientos y emociones de Mantegna al observar cuidadosamente sus pinturas. Ludovico murió en 1478, seguido poco después por el hijo de Mantegna, Bernardino, quien se esperaba que continuara en el estudio de su padre. La situación financiera de Mantegna era tan mala que, en 1484, se vio obligado a pedir ayuda al poderoso príncipe comerciante florentino Lorenzo de Medici e incluso pensó en mudarse a Florencia. Pero el hijo de Ludovico, Federico, sobrevivió a su padre solo por unos pocos años y, con la adhesión del joven Francesco II en 1484, las condiciones financieras del patrocinio mejoraron.
Aunque muchas de las obras de Mantegna para la familia Gonzaga se perdieron posteriormente, los restos de nueve lienzos que representan una procesión triunfal romana, el Triunfo de César, que comenzó alrededor de 1486 y se trabajó durante varios años, todavía existen. En estas pinturas, que reflejan los gustos clásicos de su nuevo patrón, Francesco, Mantegna alcanzó la cima de su estilo tardío. Quizás fue esta nueva síntesis imaginativa del color, el esplendor y el poder ritualista de la antigua Roma lo que provocó la comisión del papa Inocencio VIII para decorar su capilla privada en el Palacio Belvedere en Roma (destruido 1780), que Mantegna llevó a cabo en 1488-90. A pesar de la mala salud y la edad avanzada, Mantegna trabajó intensamente durante los años restantes de su vida. En 1495 Francisco ordenó a la Virgen de la Victoria (1496) para conmemorar su supuesta victoria en la batalla de Fornovo. En los últimos años de su vida, Mantegna pintó el Parnassus (1497), una foto que celebra el matrimonio de Isabella d'Este con Francesco Gonzaga en 1490, y Sabiduría superando los vicios (1502) para el studiolo de Isabella (una pequeña habitación en el palacio Gonzaga en Mantua, adornada con finas pinturas y esculturas de temas mitológicos destinados a mostrar la erudición y el gusto avanzado de su patrón). Un tercer lienzo destinado a este programa, con la leyenda del dios Comus, quedó inconcluso cuando murió Mantegna y fue completado por su sucesor en la corte de Gonzaga, Lorenzo Costa. Se dedicó una capilla funeraria en la iglesia de S. Andrea en Mantua. La memoria de Mantegna. Decorado con frescos, incluyendo una cúpula pintada (posiblemente por Correggio) con símbolos paradisíacos relacionados con la Madonna of the Victory de Mantegna, se terminó en 1516. Ningún otro artista del siglo XV fue dignificado por tener una capilla funeraria dedicada a él en la iglesia principal de la ciudad donde trabajó, lo que atestigua a la alta La estatura Mantegna vino a disfrutar en su ciudad adoptiva.


  • Evaluación
El arte de Mantegna y su actitud hacia la antigüedad clásica proporcionaron un modelo para otros artistas, entre ellos Giovanni Bellini en Venecia y Albrecht Dürer en Alemania. Al colocar a la Virgen y los santos del retablo de S. Zeno en un espacio unificado continuo con su marco, Mantegna introdujo nuevos principios de ilusionismo en las pinturas de la sacra conversazione (es decir, pinturas de la Virgen y el Niño con santos). Tal vez de mayor importancia fueron sus logros en el campo de la pintura al fresco. La invención de Mantegna del ilusionismo espacial total mediante la manipulación de la perspectiva y el escorzo comenzó una tradición de decoración de techos que se siguió durante tres siglos. Retratos de Mantegna de la familia Gonzaga en su palacio en Mantua (1474) glorificaron a los sujetos vivos confiriéndoles la estatura sobrenatural, el volumen escultórico y el estudio de la gravedad del movimiento y el gesto normalmente reservados para los santos y héroes del mito y la historia. | Escrito por: Wendy Stedman Sheard © Encyclopædia Britannica, Inc.








MANTEGNA, Andrea - Pittore ed incisore padovano, nato nel 1431, probabilmente una Isola di Carturo, allora en el territorio de Vicenza, Morto a Mantova il 13 setembre 1506. Fuiniziatore del Rinascimento nel Veneto e Rinnovatore della pittura nell'Italia se asentaron .
Era figlio di contadini; Ne scoprì il genio e lo indirizzò all'arte Francesco Squarcione; strana figura di pittore e più di pedagogo e d'imprenditore, arrivato all'arte a trentadue anni dalla sartoria, cui la vecchia storiografia, por vanità provinciale, assegnò il compito d'inventore d'un rinascimento particolare, non possibile in a terra ancora sotto il fascino pieno dell'arte bizantina e della gotica, y che il mondo non ebbe se non da Firenze. Al giovanetto di talento precocissimo intorno al 1445, no prima, quindi verso i quattordici anni, iscritto nella Fraglia dei pittori, si affacciarono, por fortuna en patria, altri vivi esempî; portativi appunto dai Toscani, e spesso dai più alti.

Dagli scultori Lamberti, chiamati nel 1415 Dalla Serenissima a dirigere i lavori di S. Marco, a Paolo Uccello1425 y 1443), un Filippo Lippi (1434 circa), ad Andrea del Castagno (1442 circa) vediamo sfilare alcuni dei più grandi rappresentanti del Rinascimento; dei quali non pochi, ven il Lippi, ebbero propria sede a Padova, dove dimorò per due lustri anche Nicolò Baroncelli e dove, per altri due lustri, il sommo Donatello conchiuse nel 1453 questa fruttifera, propaganda de diretta. Il M. è il figlio genialissimo di questa influenza. Già dal gennaio 1448, uscito dalla tutela del furbo maestro y padre adottivo Squarcione, y abitante in casa propria a Santa Lucia, dipingeva da solo un polittico, oggi perduto, per la chiesa di S. Sofia. Nello Stesso Anno, era en relazione con Niccolò Pizzolo, di parecchio più anziano, colaboratore del Lippi en certi affreschi padovani per la cappella del Podestà, y Donatello per l'altare del Santo; E col Pizzolo assumeva di dipingere metà della cappella Ovetari agli Eremitani.

È infatti al Pizzolo ch'egli assomiglia nelle sue opere prime; Tanto en el momento como en el documental hanno potuto darci la distinzione certa della loro rispettiva attività. En el 6 de febrero de 1454, poco después de la pizzería, el anuncio y la figura de santi Pietro, Paolo y Cristoforo, negli spicchi della volta, dichiarandole già iseguite il 3 setembre 1449; i cherubini nell'intradosso dell'arco trionfale della piccola abside, la testa gigantesca en alto, y el stesse due prime storie di S. Giacomo, nella parete (Vocazione e Predica del Santo) tutti dal lato sinistro, escludendolo dall'esecuzione del Padre Eterno y del S. Giacomo negli spicchi della volta dell'abside stessa, da quella dei tondi con i Padri della chiesa, dai cherubini dell'intradosso e dalla testa gigante de los Estados Unidos. Pitture spettanti al Pizzolo, con la piel de la obra.

Il gusto dell'antichità, fermezza metallica, brunitura del colore, proprî del M. tipico, appaiono quindi nella seconda serie degli affreschi Ovetari, y si deve pensare più che per altro, per la crescente influenza i ticani e per il contatto di di Iacopo Bellini, imparentatosi appunto nel 1454 con Andrea, per avergli dato en moglie la figlia Niccolosa.
Questa maniera más información y potencia s'inizia con l'Assunta, oggi restituita, anche per documenti, the big master, and continua nelle scene di sinistra: il Battesimo di Ermogene, il Giudizio di S. Giacomo, l'Andata al supplizio, En Martirio, con ferrea potenza, y con respiro spaziale così pieno da permettere all'artista perfino l'uso del punto de vista ribassato nell'Andata al supplizio. È questa fermezza metallica, questa preziosità coloristica, questa astrazione formale, el punto de la partenza de la escuela ferrarese, direttamente nata dalla padovana; nella quale, come del resto nel Parenzano, acentuerà quel gusto del caricaturale y contorto che il M. aveva potuto cogliere nel 1449 a Ferrara da Rogier van der Weyden, ma che por il maestro i solo en un episodio, notabile ad es. Nel brutale carnefice del Martirio di S. Giacomo e nei pezzenti dell'Adorazione dei pastori di Clarence Mackay, che gli è prossima per tempo.
E come da questo petrigno M. partivano i pittori ferraresi, partiva dal M., prospettico virtuoso, quel senso spaziale, che - attraverso Ansuino da Forlì, colaboratore con Bono da Ferrara dell'artista nella parete destra della Cappella, assunta dopo la morte di Giovanni d'Alemagna (con Antonio Vivarini accollatosi la metà delle pitture, non andate oltre al soffitto) - Giunse a Melozzo da Forlì e fu una delle fonti della sua gloria.


Accompagnano questo meraviglioso momento di attività agli Eremitani, la ritmica lunetta sul portale maggiore del Santo, con S. Banardino y S. Antonio, inginocchiati a venerare il monogramma di Cristo (1452), el monumento político de S. Luca dipinto por Santa Giustina di Padova, oggi a Brera (1453-54), e la no meno solenne S. Eufemia di Napoli (1454). Dopo il qual anno, forse to the lotta che gli faceva lo Squarcione, sdegnato per la parentela stretta con i Bellini, il M. trovò utile allontanarsi alquanto da Padova; Y si deve probabilmente a questo la breve parentesi veneziana, en contacto con sueco, por i mosaici della cappella dei Mascoli en S. Marco, certo seguiti dopo il 1454. Ove spetta ad Andrea il cartone di quella patética Morte di Maria, che l ' artista riprese más tardi anche a Mantova; Scena che poté lejos pensare allo stesso Andrea del Castagno. E deve essere intorno a quell'anno il fregio del monumento a Federico Cornaro ai Frari, purtroppo frammentario e guastissimo, che precorre per ricerche plastiche ilusive il soffitto della Stanza degli sposi a Mantova.

Ma ormai a Padova, dove la sua attività stupefacente era osteggiata, l'artista non si sentiva a suo agio; e si develo de manera segura, se trata de un interlocutor degli aiuti nella cappella Ovetari, Andrea Andrea riserbò la sola stupenda duplice scena del Martirio di S. Cristoforo, hasta el momento presente en M. più pittore, mas morbido, più veneziano insomma; degna conclusione dell'attività locale. Meglio anche de la política de San Zenón a Verona, eseguito contemporaneamente, prima del 1459, dove il ricordo della pala plastica di Donatello al Santo di Padova, che vi è ripetuta quasi alla lettera, richiama l'artista alle sue predilezioni formali, e solito colore più ausiliario che costruttivo.
Dopo quell'anno, Andrea M. lascia definitivamente il suo Veneto, ove aveva però ormai spalancato le porte dell'arte nuova, no solo ai pittori, ma anche agli scultori, dal Bellano ai Lombardi, por stabilirsi a Mantova, ov'è suo , per testimonianza dello Scardenone, l'autoritratto bronzeo della cappellina sepolcrale en S. Andrea. Ivi la sua art non ebbe che onori e ammirazione, y the sua difficile natura non altro che carezze, come pittore di corte dei Gonzaga; ai cuali questa illuminata protezione ridonda del resto oggi y vantaggio di tutte le mutevoli vicende della loro signoria.
L'ingresso dell'artista a Mantova è testimoniato, oltreché dal carteggio del marchese Ludovico, d poss possite ritratto del cardinale Mezzarota, oggi a Berlino, certo dipinto in quell'anno o agl'inizi del 1460, quando era in quella città. Leer más sobre el tema de la época conserva una Firenze: il trittico cioè con l'Adorazione dei Magi, la Presentazione al tempio and l'Ascensione, el alcuni ritengono provenire dalla cappellina del castello di Mantova, ma che potrebbe essere stato dipato Durante la sicura permanenza del M. en Toscana, dal luglio del 1466-1468.
Ópera de la preziosísima, una pequeña línea de la historia, una historia de la vida, la vida, la vida cotidiana, la luz de la lengua, y la función de la lengua, y la posición de una persona; come la pictala Morte di Maria di Madrid, el Cristo nell'Orto di Londra and altre pitture condotte con tecnica quasi da miniatore. No inutil dimora, se trata de proprio dopo quella vediamo il M. condurre a termine, nel 1474, quella stupenda serie di dipinti para la Stanza degli sposi, nel castello di Mantova, che è la seconda tappa vittoriosa della sua arte, e diciamo pure, dello sviluppò della sua arte.

Intesa come a loggia che non si fermi alle sole pareti, ma spazi lontano, offre da a lato la corte dei suoi signori, attorno al patriarcale ludovico and all'opulenta marchesa Barbara di Brandeburgo; E dall'altro, sopra uno sfondo di paesaggio ancora más aperto, che sembra dilatare l'ambiente, l'incontro del marchese Ludovico col figlio neocardinale Francesco. Dilatazione che arriva nel soffitto, tutto dipinto a finti rilievi, con i busti degl'imperatori romani, invitaciones de parere rilievi veri, alla coraggiosa novità, el guión de la mujer, la información de este artículo en este artículo. quale sporgono dame con le loro cameriere, pavoni e vasi, e fra cui occhieggiano curiosi i genietti; Más información en alto profonda il cielo azzurro, solcato da caldi grappoli di nubi. Basterebbe questa novità por rate comprendere come sia giusto connettere al glorioso M. l'inizio del Correggio, che porterà questa vittoria sino alle más meravigliose conseguenze, aprendo un campo ricchissimo alla pittura cosiddetta decorativa; ven ci provano le opere sue a a Parma y nella stessa Mantova, testimoniate dal Cadioli, e in parte ancora esistenti. Derivazione che A. M. Taja nel Settecento nota come vanto grandissimo del Padovano.
Anote más claramente la importancia de la dirección y el contenido de la Firenze nell'incisione, iniziata dal M. con gusto, metodo ed evidenza pollaioleschi, appunto intorno al 1475; con tanta bravura poi da poterne se considera casi todo el segundo año. Le due scene di Baccanali, quelle con combattimenti di Tritoni, más della Madonna, Cristo resucitato fra due santi, e della Deposizione, esemplare anche per Raffaello, stupenda bravura del nudo, per l'impeto, per la nobiltà del ring , appaiono veri capolavori, anche s the tecnica vi risulti talvolta titubante e intinta di manierismi gotici.
Dopo questo moment, massimo dell'arte del M., il pittore pare volere dar corpo sistematicamente a quei fantasmi dell'antichità, che l'educazione umanistica padovana avevano alimentato nel suo cuore ardito. Dopo le saltuarie rievocazioni degli eremitani, questo fervore per l'antico, más interno interno, naturalmente, dati i pochi esemplari classici ch'egli poteva aver avuti sotto gli occhi sin'allora, si quasi addormentato. Ma ecco, di fronte al sereno S. Giorgio trionfatore, oggi a Venezia, donatelliano no clasico, tormento grande S. Sebastiano di Aigueperse (Louvre), e il piccolo di Vienna, avvicineare, quasi per dargli risalto, lo spasimo del martire alle fredde rovine, más albertiane che veramente classiche; Ma en cui l'antichità è pure la chiara intenzione. Nel soffitto della stanza degli sposi, el contenido de meglio riuscito, anche perché l'iconografia dei Cesari lo aiuta. Ma questo e pieno and stupendo raggiungimento, tutto dovuto a quel romanticismo divinatore dell'antichità che il Berenson ha much bene rilevato, solo nel Trionfo di Cesare: cioè en quella serie di nove quadri, destinati a sfondo di teatro, oggi in mis condi condi condi Tribunal Hampton.
Rievocazione tanto más meravigliosa, en quanto condotta quasi tutta a termine subito dopo il 1484, prima del viaggio a Roma, che dal 1489 al 1490 lo tenne nei freschi di un'intera cappellina, oggi distrutta, nel Belvedere del Vaticano, por volontà di Inocenzo VIII.
Anche nell'ultimo periodo, l'arte del fiero maestro, banco straniata ormai dalle forme che gli progredivano attorno, s '

Ver el vídeo: Fornasetti (Junio 2022).

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